绘画的现代性探索显然在于疏离对自然物象感性经验的描摹，而侧重于艺术主体对外部现实的自我理解与重新发现。在此，理性的心智成为如何观看与如何呈现外部世界的主体，而非再现外部现实的那种被动观看的受体。因而，现代性绘画的核心并不在于观看到了什么，而在于怎样观看、用什么样的心智去重构外部现实。图式，其实就是此种心智观看与分析的结果，是心智对于外部图像世界的结构化或自我规则化，并因不同主体的心智而形成迥然有别的审美趣味与图式个性。

　　这个油画群体展以“心智与图式”为主题，意欲凸显艺术主体对于审美对象的主观创造作用，并由此确立图式对于自然图像个性化与规则化的改变与重建。作为这个油画群体的导师，沈行工所描绘的江南并非是客观再现，而是以诗性的心智再造了湿润温和的江南意象。他以表现性的色彩对于自然条件光色的整合，既凸显了其诗性营造的心智，也深入发掘了江南独特的地理气候环境下形成的丰饶的光色变幻。在他的笔下，池塘河汊、粉墙黛瓦、绿柳草滩，一方面具有自然的属性，另一方面也富含温婉含蓄、儒雅沉静和飘逸恬淡的江南文化诗性。沈行工油画的突破，恰恰在于看似是对于江南乡村田园风景的自然描写，实则以极大的心智去重构这种自然的景观，也因此，他才发掘出那些烟雨雪霁的阴郁灰调里丰富而高雅的色彩与调性，在看似平淡的小景里营构出浓郁的诗情与平和的心境。显然，对于沈行工而言，他油画中的心智，既表现出他富有智慧的色彩发掘与表现，也体现出他对于品性修行、文化格调一以贯之的追求；其图式并非完全是脱离自然物象的内在结构，而是通过心理结构对外在物象与色彩的再造与系列化，使之更符合他这个诗性心智与文化个性的要求。

　　在表现诗性江南的风景上，崔雄、金捷、庄重、章文浩和蓝剑等也多受沈行工影响而追求淡雅平和的风景图式，但他们也因各自不同的文化背景与个性气质而显示出图式的差异化。崔雄喜爱更加开阔的景致，遮幅式的截图往往铺排出无尽的远景；金捷的构图恰恰局部拉近，并擅长在粉墙黛瓦间重构黑、白、灰关系，以意韵为风景图式之魂灵；庄重则将此种局部构图聚焦于池塘幻影，在平静而轻灵的涟漪中探寻水与光色虚幻而幽微的变换；章文浩似乎更偏爱阴沉的天空下江南乡村的宁谧，那些暗沉的天空所形成的江南银色灰调，都仿佛是画家内心一种忧郁心情的揭示；而蓝剑则似乎是江南自然时空的布景大师，阴晴雨雾、风花雪月，随手拈来，画面的变调显得更加主观也更加超验，尤其是一些青莲色的运用更使画面弥散出一种幻境。这几位画家对于江南风景的描绘，都摆脱了自然主义的实写，而追求心智对于江南风景的意写，虚幻或许也是他们映射自然的一种态度，这为他们平和的风景里注入了神秘而幽邃的精神性。

　　相对于上述画作较为完整的风景辨识度，邬烈炎、金田、孙一瑜、蒯连会的风景图式显示出某种物象的超越性，他们试图通过色彩与笔触更加直接地呈现内观的心象。邬烈炎的画作凸显了色彩通过笔线而流淌奔突的图式，其中既有可辨识的池塘、田野、水巷、莲荷，也有难以辨识的抽象的笔线与色块。他追求色彩的交响，冷暖的冲突、色相的变奏、线面的律动，使他的图式充满了像谱写色彩乐曲那样的轻灵、奔放和诡谲的音响张力。金田的画总是以大面积的留白而形成虚空却蕴含饶意的图式，他尽力去除那些物象的逻辑关系，用跳跃式的思维造成并不连贯的空间，以此揭示时间对于那些外部世界的充融与改变。孙一瑜似乎是反用金田的图式，在金田那些虚空的留白处尽力以色块填涂，但她并非去填实那些留空，而在色块之间寻求某种不确定性和非逻辑性，出人意料的色彩突变、奇幻诡秘的色调置换和方整稳定的组合结构，恰巧造成了她精神与图式的戏剧性。而蒯连会则继续这种色块的填构，以此从世间纷繁杂乱的无序中进行提纯和简化，秩序、节奏、极简构成了她特别宁静的精神图式。这几位画家虽试图超越物象，但江南人的雅致与宁谧或许又成为演绎他们视觉图谱难以掩饰的心智。

　　图式对于精神心理的揭示往往具有某种隐喻性，这比单纯地描写外部世相要晦涩却也丰富得多。孙俊的画作大多以黑暗色调为主体，画面中的烛台、山石、灯火等无不充满了梦魇般的魔幻感，尤其是对于深夜中那些被暴露在灯光下的裸泳者的影像描写，无不包含了意涵复杂的现实指向性。擅长描写阳光下江南风景的魏鲁安，此次展示的是他以“漂浮”为主题的系列作品。这些画作一方面显示了他驾驭简约明快色彩的能力，画中人物因这种洗练的水色而构成新异的视觉体验；另一方面则是通过这些池水折射所形成的游移、残缺而漂浮的形象，隐喻信息化社会对于人类知识系统的不断颠覆。谢中霞的画面似乎是一场场无声的戏剧，她以追记的方式再现的那些人物、场景、什物，仿佛都曾是某些富有寓意事件的揭示，她总是把画面处理得非常幽暗，追求异常或在场的视觉心理体验。汪莺莺的人物也有某种在场感，她总是把人物暴露在闪光灯打射的瞬间，由此捕捉人物在那种闪烁亮光的瞬间所呈现出的局促、紧张、尴尬的某种心理暗示，并以此隐喻后现代社会人们的生存状态与精神心理。图式显然在这几位画家的作品里，更表现出异样、诡谲、神秘、阴郁的精神心理状态，它们是非外在世相的描写，而着眼于幻觉、梦境、超验世界的捕捉或发掘，心智在此也往往成为图式的本体。

　　心智的图式显然成为这群油画家试图从外在现实走向内心灵境的共同特质，他们都渊源于刘海粟、林风眠、苏天赐等这些中国早期现代主义艺术先驱者精神思想的滋养，并从他们艺术探索的路径中深深体味出此种现代性与中国文化深度融合的可贵性。因而，心智与图式在此也便成为中国文化的心智对于移植而来的油画进行本土性与现代性双重图式创造的一种探索。在这群画家的身上，人们不难看到他们对于外在现实的疏离，都不约而同地运用中国文化观物的心智来达到物我统一的境界；不难看到他们对于现代性的探求，都毫无例外地将视觉结构、图像隐喻和中国文化的审美品格有机融为一体的尝试。因此，这种心智的图式所体现的现代精神，也被赋予中国文化意涵的深刻性。

　　（作者为中国美协理论委员会副主任、中国油画学会理事、《美术》杂志执行主编）