地理风土，抑或延伸出来的地区风情，属于艺术唯物论，或许比较容易得到证实，而徘徊不去的人文幽灵，才是玄妙的文艺风水。传统艺术自不必说，南宋以后的中国水墨画，江南拥有半壁江山，彪炳史册。时风一转，随着油画这种西洋画种漂洋舶来，以上海为中心并江南一线，新科画家很快建立了早期中国油画的码头，从这里了望、出发、回归、创造。这个码头落根于深厚的江南文化传统，风流蕴藉，拈花微笑，崇尚纯粹的“灵”与“美”。换句话说，虽然他们的外表西装革履，但内心依然文人情怀，以不同于传统绘画的模式道一番新解罢了。
这样的天性，恰好暗合了西方20世纪初正在自我解放的革新内容。经过漫长的“求实”过程，西方艺术在这个节点上，终于有所顿悟，不再拘泥于具体形象、环境的精确描述，走上绘画本体研究的路径，落实于平面化的自由发挥。究其变局，实际上受到东方艺术的启发，或者殊途同归。随后，中国油画顺理成章，开始与本土艺术原生态有机嫁接。
随着中国第一代油画家东渡西求，20世纪二三十年代的中国油画，尤其是以江南为据的中国油画，契合原有文化传统的内在，演绎了一场与西方近现代艺术隔岸相对的时代剧。林风眠、刘海粟、庞薰琹、吴大羽、陈抱一、关良、潘玉良、倪贻德、方干民，及至后来的朱德群、赵无极等等，他们更接近“印象派”以及“后期印象派”之后的现代样式，提倡油画与中国传统艺术融会贯通，开拓了具有中国本土特色的现代绘画之路。
不仅如此，这些前辈艺术家通过办学言传身教，影响了地区艺术运动的蓬勃开展。以杭州国立艺专、上海美专和苏州美专为学科基地，倡导“闳约深美”的学训，珍视绘画的性灵与本体意义，将个人对世界的知会融入形式主义探索，同时汇入传统精神的活源。自此，中国油画的“江南风格”代代相因，以相对成熟的整体面目证实了一种“区域美学经验”，成为近现代中国油画的重要收获。
这是一个值得探究的艺术史类型。一种集体趣味的油画系统，固然有其传承的逻辑，但不能不认为，地域性文化风水的持续影响，也是不可或缺的根本。由于历史、教育、文化基因的缘故，一个地区的文化性格，要求心灵体验的内容，具有某种气质上的一致性。人们在共有的氛围中侍艺，自有其熟悉和亲近的部分，自有其向心力和归属感。即便是一个初来驾到的异乡客，在这个地区待久了，其行为方式也会被同质化，沾染上相仿的气质。如果艺术上有伦理，这就是一种无法挣脱的宿命、一种自觉自省的道德，很大程度上规定了油画实践的文脉。
不过，类似实践并不代表现代中国油画的全部。同样从学西洋的徐悲鸿，其“现实主义”大帜招展，力求补足中国绘画在写实课题上的缺漏。这一阵营更为入世，以参与社会的积极态度，占据了现实的制高点。随着国家救亡意识的日益高涨，社会关怀的主题显然有政治上的正确，艺术被卷入时代功用的旋涡。在这等复杂的历史背景下，“江南经验”的独善之美，让位于兼济天下的道义和责任。建国以后，意识形态强力干涉，政治标准替代艺术主张，社会现实主义逾加成为红色年代的主旋律，而艺术的美学趣味，必须服从这一主流而作改造。
几经浮沉，油画的“江南经验”在时代洪流中落伍，成为末流，就像是文人画的历史投影，沦为20世纪中叶的“在野派”。尽管这些画家重新努力定位，但命运却有不同，有成功转型者，有尽力适应者，有顽固不化者，其中一些人很快被时代冷落，自我消隐，终归遁形。这是一个偏颇的结果，本来“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”只是代表新文化运动的一体两面，回应中国传统文化，乃“载道”与“性灵”的相互补充，然而，政治参与取舍，对油画风格及格调的多样性、区域气质的特殊性，终究有所削减。
尽管时局对纯粹艺术探索有一定的严苛，但在相当长一段时间内，江南油画的“私房话”，一直隐秘而悄然地进行着。青山在，水长流，特殊的集体气质也好，特殊的精神依恋也好，事实上，偏安于时代的“江南经验”，依据地区美学经验的历史协约，艺术家靠自身释放的能量相互取暖，在远离主流大道的边隅明灭。这是经过悠长岁月培养出的文化种类，就像真菌一样，附着于精神的土壤，保持着植物般的定力，在静态中等待春风吹又生。
时至今日，油画的“江南经验”早被时代召唤回来，重新拥有了它的历史地位。幸运的是：每一种文化品类的传承，其进程总有不同时期的代言者，这些代表人物有效地影响了周边的艺术生态。沈行工先生是江苏油画界承前启后的中坚代表，他秉承刘海粟、苏天赐等老一代江南油画学派的精神，不仅自辟诗意画风，而且以人格风范感召群伦。他麾下的又一批江南后生，带着朴实的艺术情感与经验坚守阵地，形成别具风貌的江南油画学派。2003年曾经举办过沈行工师生展，获得很好的社会反映，如今再接再厉，续作“心智与图式”的展览，更能证明“江南经验”的持续性。格调上的诗性，气质上的散漫，趣味上的灵巧，以及艺术态度的谦逊，是其共赴的要点。在全球化时代，当代艺术突飞猛进，早已经非同昔比，而这些画家固执己见，其老派作风具有双重意义，不仅在于题材风格的无奇，也在于文化理想的守成。时代的喧嚣，反衬和突显出另一种可敬的品质，透出平和与逍遥的集体意识。
这些画家首先落眼于地区性的风土情结，仍然选择周边景致作为描绘对象，山形水色，春塘秋岸，“风景旧曾谙”，俨然是文人画的昔日情怀，只不过水墨换成了油彩而已。可见在作品内容上，虽然画家大多是一个人的散步，但脚步限定的范围，没有离开群体生活的栖居地，也没有离开江南文化氤氲。
一个可作应验的例证是：在“心智与图式”的展览中，“水”是一个不约而同的母题。沈行工先生的写生作品，临岸远眺，“两岸花柳全依水”，色相的变化随四季更替而变化，意境空蒙，相似的视角还包括崔雄、章文浩的作品。镜头一转，邬烈炎、谢中霞、蓝剑等人的作品，虽然风格不同，画法不一，都选择在江南园林的曲水浅波畔移步换景。魏鲁安的“漂浮”系列，将泳者浸入水中，表现出人与水亲密接触所产生的幻动。庄重的水中倒映浮光掠影，兼容了具象与抽象。相比较而言，孙俊的作品同样表现湖水，却有黑夜中的诡异氛围，戏剧性的场面暧昧而迷离。
人们印象中的油画，一般以写实描摹见长，这是西人法则。在以往直至今天的“江南经验”中，类似的法则被修正，追根溯源，还在于中国传统思想在对待“自然”方面的不同观点。西方“风景”的意义，是对物理对象的静态描绘，而中国传统绘画追求“造化”神奇，在变化中找到“气韵生动”。唐代张彦远说“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物，特忌形貌采章历历具足”（《论画》）。在中国人看来，拘泥于物态，并不能表现出事物的风采，还需通过游观的方式加以变通。
“外师造化，中得心源”，也许这就是“心智与图式”的意义诠释。展览中，我们能看到这种中国式油画的具体做法，与中国传统绘画理念相对照，几乎是异曲同工。沈行工先生的油彩布陈，已经将色块归纳为画面节奏，如同山水画中的随兴点掇，开合自如，跌宕起伏。邬烈炎巧饰笔趣，融色彩的微妙变化于逸笔草草。金田的画面结构，有传统长卷画的游观视角，点、线、面的排列自在有序。与之相类，金捷的园林风景恣意泼彩，如同水墨大写意，飞扬激越而至臻化境。再如孙俊的物象，孙一瑜的色块，汪莺莺的人物，或多或少引用写意笔触，热烈大胆、灵动率性。而蒯连会更是弃绝形象，纯粹以抽象色域拼接画面。包括其他人的具象绘画在内，这些作品无意刻画空间的虚拟真实，物象甚至混沌不清，探讨的是绘画本体的平面化、结构化、意态化。
显而易见，沈行工师生的“心智与图式”，剑出偏锋，代表典型的江南一派，是中国传统美学的一种转世。许多作品意在似与不似间，灵性与法度间，东方与西方间，从中找到合乎情理的归属。全球化使油画在内的艺术，更容易进入流行式样，就像我们千篇一律的城市一样，“可靠”的艺术、“可感”的艺术，在地区的经纬度上越来越渺小，就此而言，沈行工师生在油画实践中的自我认定和执念，显得十分“可贵”。俯视中国油画全景，这段重要流脉代表着江南的风度，也代表着一种东方艺术的魅力，期待本源的激浪，冲出更宽广的河床。
（作者为中国艺术研究院研究员）
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