| 中国美术馆 >> 新闻中心 >> 馆内新闻 >> 2007 | 来自:中国美术馆 | 日期:2007-04-04 |
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中国美术馆4月4日讯 中国美术馆网站关于“美国艺术三百年”的系列追踪报道今天给大家详细介绍的是展览的第五部分——繁荣与幻灭（1945-1980），此部分位于我馆1号展厅。 展览导读 二战期间，由于政治、战争等原因，大批欧洲艺术家逃往到美国，它们的到来为美国艺术界打开一扇新窗。美国本土艺术家在此基础上努力创造自己独特的表达方式，抽象表现主义便由此诞生。它是西方最重要的美术现象之一，是集表现主义、抽象主义和超现实主义于一身的流派，美国艺术逐渐被推上了国际领袖地位，纽约代替巴黎成为现代艺术的中心。 抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派）把超现实主义倡导的表现潜意识的创作理论加以发挥，并赋予其新的因素——画家主体的行动。抽象表现主义的画家所采用的手法各不相同，风格迥异，但在整体上都反映了第二次世界大战给人们心灵和精神留下的创伤。J·波洛克、克莱因、德·库宁等人成为美国特色绘画的代表，并向世界证明了美国绘画令人信服的力量。 虽然人们一致认为20世纪50、60年代被抽象表现主义绘画所统治，但是美国仍是各种风格和倾向的竞技场，美国艺术逐渐被推上国际领袖地位。继抽象表现主义之后，风行西方艺坛的是波普艺术。它发端于英国，勃兴于美国，从50年代中期一直盛行到60年代。波普艺术是都市生活与商业文化的产物，在形式上是对20世纪抽象艺术的反叛。波普艺术一方面沿着与科技相结合的发向发展，一方面又向实际生活进行渗透，其最典型的特征是“现成品”的陈列、组合或复制，由此产生了一种“综合艺术”。这种表现手法虽然有肯定生活和具象艺术的一面，但实质上仍是有着对艺术本身的否定。 劳申伯格和约翰逊完成了从抽象表现主义到波普艺术的跳跃，利希滕斯坦从最平常的卡通连环画和广告画中寻求素材，安迪·沃霍尔更是一位绝妙的产业化高手。我们可以从此次展览中欣赏到这些大师的巨作。 历史背景 一种特殊的气氛笼罩着第二次世界大战后的美国。尽管美国已成功地摆脱了三十年代的经济大萧条，但人们还是担忧那些艰难的日子会重返。勃兴的郊区为人们提供了房产保障，但人们很快厌倦了这种重复单调的生活，一些新的反文化形式出现了，挑战着既定的秩序。战后的繁荣带来的乐观情绪被核战争的恐惧所冲淡。这种斗争和危机的局面在艺术界也有体现，但发展壮大的艺术市场维持着艺术。 抽象表现主义的发展与美国这一超级强国在国际舞台上的崛起同步。除了地缘政治方面的因素， 这批画家发现他们在精神上徘徊迷惘，在美学上走进了死胡同。与这一运动相联的艺术家们在抽象中找到了体现现代生活中强烈的情感、压力、紧张局面的手段，他们热切希望画面能够留存他们的状况。这一英雄主义的情绪在杰克逊·波洛克“滴撒”的创新手法，以及维廉·德·库宁反复涂抹的笔法、层层堆积的画面中得以体现。马克·罗斯科的色彩场域力图唤起人类普遍的情感，在时俗的世界中复兴神圣事物。罗伯特· 曼泽维尔的《西班牙共和国的挽歌》向反法西斯战役的失败致哀。在克利福德·斯蒂尔的画面中，观众能找到西部雄伟崎岖的景观，这在十九世纪赋予众多画家以灵感。抽象表现主义引发了一场激烈的争论，它重新构想了“壮美的美国”的概念，而这之前，人们是从富有特色的美国风景中体察到这一概念的。 时间线索 漫步展厅 《月亮女人》（1942） 《第18号》（1950） 20世纪美国最重要的艺术是抽象表现主义，这是第一个对世界艺术产生影响的美国艺术，它最著名的画家就是杰克逊·波洛克，他被认为是美国20世纪最伟大的艺术家。 波洛克是一个来自美国西部的地道的牛仔，倔强，土气，性格封闭乃至暴烈，非常不合群。1929年他到纽约从写实艺术家本顿学习绘画。他一下笔就是粗放笨拙的样子，几乎被人视为坏学生。但本顿慧眼识才，看出在波洛克粗戾的性格下，自有一段不肯与人苟同的真情实意，这种“真性情”是作一名艺术家必不可少的。在他的本能里仿佛生来就有一股要摆脱束缚的力量，在他用色强烈，笔触夸张的画中，那些具体的物象仿佛负载不了他内心里一种狂野的力量，渐渐，物象开始被他的力量“扭曲”，他把它们变形删节的很厉害。但在没有见到超现实主义的“自动”之前，他和具象的联系一直没有完全脱离，他的画面也没有达到“恣意妄为”的程度，它还被“画”这个定义束缚着。直到知道了超现实主义的自动方式，他让自己解脱了，他不在乎画应该是什么样子，他一气地“混涂乱抹”，让画面变成了承受它行动的载体。他最突出的举动是1947年开始用这样一种方式作画：把画布摊在地上，自己拎一罐颜色，抓一把刷子，走上画布，让颜色滴、撒、或甩在画布上，这便成了“滴画”。从此，他这种甩出来的，色迹纵横，颜料飞溅的画成了抽象表现主义的经典作品。 波洛克说：“我的绘画的源泉是无意识的，我作画就像我画草图一样，直截了当，不加思索。” 抽象表现主义等于抽象语言加超现实主义的自动绘画。虽然从表面看，抽象和超现实，都是欧洲人提供的，是欧洲的东西，但在抽象表现主义那里，它们全然成为美国式的了。在抽象表现主义画中，不仅欧洲抽象画建立的法度没有了，连超现实主义那种特有的“叙事方式”也没有了，美国人放胆把抽象画画得更“狂”，更“霸”，更自由，更任性。 从这里展出的这两幅波洛克作品，观众可以注意到波洛克绘画的变化，也可以体会到他的泼洒表现的张扬气势。 在《月亮女人》中可以看出波洛克的突破性变化，他运用程式化的透视法和环形线条更多地源自毕加索和米罗的手法，而不是任何自然主义画家的风格。这幅作品的主题也是模糊的，所谓的“月亮女人”只是出于画家本人的心理想象，而不是源自常规经验。 左：《作曲》（1955） 《驳船》（1962-1963） 美国20世纪60年代出现了一种新的艺术风格，迅速取代抽象表现主义成为美国艺术的主要形式。这种艺术利用各种大众文化中的广告、通俗杂志、广告牌、电视作为创作素材，目的是打破高雅艺术和低俗艺术的界限。这就是风行一时的波普艺术，促使波普艺术出现的就是劳森伯格和沃霍尔等艺术家。劳森伯格也翻译为劳申伯，他在1962年代表美国参加威尼斯双年展，获得大奖，一下名声大振。 这幅巨大的全景式《驳船》作品创作于1962年到1963年，宽九米八，高两米，劳森伯格运用拼贴技术、丝网印，把大众图像和他的混合作品中的各种物品放进这幅作品，从而把两维平面绘画和三维雕塑结合起来，创造了一种美国式艺术形式，画面还融合了抽象表现主义的泼洒、挥洒技法，恣意纵横，展示了美国60年代进入工业化消费社会后的社会景象，这里有太空世界的漫游，也有繁华都市的交通枢纽，运动和变化成为作品的主旨。新一代年轻艺术极力追求新的美学表现，在这幅作品中一览无余。观众可以在巨幅的图像重叠之中，体会美国60年代年轻艺术家的热情和对艺术的想象，一种努力突破艺术极限的革命性创新。 《橘色灾难 第5号》（1963） 《依科诺－烟雾 (经济）中的游泳者》（绘画3）（1997-98） 左：《好莱坞背面》（1977）；右：《Grrrrrrrrrrr！！》（1965） 《1971别克汽车》（1972） 波普艺术用嘲讽、漠然的态度来挑战抽象表现主义追求宏大精神性的严肃态度。当杰克逊·波洛克和马克·罗斯科悲剧性地成为他们名望的受害者时，安迪·沃霍尔将他的名望变成了艺术。沃霍尔、 罗伊·李奇登斯坦和詹姆斯·罗森奎斯特作品机械、冷漠地描绘普通事物，通常从广告以及其他大众杂志、广告招牌、电影、电视、卡通和店面橱窗的图像中截取挪用主题。波普艺术在音乐、产品设计和时装领域都有体现，它作为重要的文化现象，反映了社会状况。它对大众消费文化既批判又颂扬，有力地挑战了抽象表现主义中绘画英雄主义的情结，波普艺术突现的品牌和图像带有鲜明的美国特征。 但是，波普艺术不是琐屑的偶然现象。不是艺术家的任何意图都能与历史和社会状况产生共鸣。观众们看了李奇登斯坦的《Grrrrrrrrrrr!!》(1965)会回想到1963年五月阿拉巴马州伯明翰的民权运动中，凶猛冲击激进分子的警犬和水龙头。冲突的图像在国际上广为流传，沃霍尔立即运用其中的一幕制作了系列丝网版画。他的作品《橙色灾难 第五号》（1963）重复展现了美国司法公正令人怀疑的象征物——电椅所带来的极端恐惧，或许，它还令人联想到十年前对朱利尔斯和艾斯尔·罗森伯格极有争议的处决。但沃霍尔以同样漠然的方式制作以花和其他日常事物为题材的作品。波普艺术家对题材没有区别对待, 而是消化了他们身处的视觉文化，“吐出”效果甚为可观的图像。 顺着这一轨迹，一批摄影现实主义画家在二十世纪六十年代崛起。尽管摄影现实主义吸取了二十世纪早期工业题材绘画的精确性，但它在其中加入了另一层面：绘画对摄影——这一机械复制时代的主要发明——的再－现。在对美国日常生活题材的选用和超然的描绘手法方面，它与波普艺术相通。 罗伯特·贝克特尔 的《1971别克汽车》（1972）不仅纪念了汽车这一郊区家庭生活最基本的工具，也暗示着计划中的过时性，这一推动大众消费的理念： 随年度和季度翻新的产品和特别版本刺激着消费者的欲望。1971年型号的别克到72年就过时了，消费者会期待73年型号的到来。 《史丹利》（1980-81） 《史丹利》是克劳斯的作品。克劳斯是美国照相写实主义著名画家，专画人物肖像，他的肖像完全是照片的复制而且尺幅巨大。他的作画方式是非常工匠的，它先在照片上画个上格子，然后按比例一格一格地把形象放大在画布上，借助了格子的辅助，他一小块一小块地去描绘细节。在很多情况下，他甚至不用笔，而用喷枪作画。一张单色的肖像一般他要花4个月才能画完，而一张彩色的肖像要花14个月。 他的这些肖像画甚至连皮肤的毛孔和发根都画了出来。可是让人想不到的是，他这种作品在整体上虽然极其逼真，但在局部看却又很失真，因为他的肖像画画面太大，有1丈高，观众站在画面前，其视线只能达到肖像的嘴和鼻子。在通常观画的距离中，整个画面没法收入视域内，观众只能局部地看，而这些造成了整体逼真的细节，分开看却和实物相差甚远。 因此，他这些非常逼真的作品让人得到一个相反的结论：一向被视为最真实的照片其实是由许多奇怪的、与实体不相干的平面上的痕迹合成的一个幻像，其实是由不真实幻化出来的。因此，照相写实主义用绝对的逼真出其不意地，让我们对真假要作一种重新的思考。 左：《无题》（1965－66）；右：《方形内扭曲的圆》（1973） 前方墙上：《暗蓝色的弧线》（1995）；地面：《10×10 旧城区方形铜块》（1967）；右方墙上：《无题》（1970） 《无题》是贾德的作品，贾德是极少主义艺术家，也是一位批评家。他坚持初级结构，或者最低限雕塑，认为这些与早期的构成主义或直线的抽象绘画，具有基本方向的不同。在贾德的作品中，没有社会的信息，也没有乌托邦式的热情流露。在作品中除了表述性的东西，它的表现对象不能有任何的象征意义。所以他的作品常以不锈钢制成同样的立方体数个，作反复的连续，把它安排在室内和室外。 乍一看，这种作品单调简单，从中看不到艺术家造型的能力、结构的技巧，这些是雕塑对艺术家的基本要求。但极少主义艺术的这种雕塑，如果你凝神多看一会，你会被她的单纯吸引，它们因为单纯而产生力量，就像埃及的金字塔。正因为它的单纯，所以就庄严，肃穆，凝重，从而获得一种震撼人心的力量。 《绿色穿过绿色》（致缺少绿色的彼特·蒙德里安）（1966） 前方墙面上：《画册第278号，视而为人所视》（1972）；左下：《直角支柱》（1969）；右下：《都不歌唱 霓虹标志》（1970） 二十世纪六七十年代的纽约艺术界日趋理论化，绘画的地位被雕塑所取代，观念优先于材料，理性优先于感性。当绘画重新出现时， 原始、纯净的单色表面，看似没有经过艺术家的处理、具有自反性， 符合主流的美学观。形状成为艺术家们关注的主要问题，他们聚焦在画框和画布上，这体现在 罗伯特·曼高德 《方形内扭曲的圆》（1973）和 艾尔斯沃斯·凯利 的《 暗蓝色的弧线 》（1995）中。后者反映了凯利对画布造型的持久兴趣。凯利运用单色来定义每块画布的结构和形状，去除了“对象－背景”的幻觉，将绘画带入了由物品构成的雕塑领域；绘画自身成为描绘对象，而墙成为其背景。 一些艺术家摒弃了“绘画固有的幻觉性”这一观念，创作了一些三维的物品和构造，但它们并不符合对雕塑的传统定义。极少主义的作品，如卡尔·安德的金属地毯， 唐纳德·贾德的金属墙，罗伯特·莫里斯的挂毡，以及丹·弗莱文未加装饰的商业荧光灯装置，都以对基本形式、工业材料的运用和非层极性，重复模数的组合为特征。它们的大小与人体相联，作品能让观众在其中感受到实际的空间和时间。安德的创作意图是让观众走上他的地毯，运用触觉体验它们；法拉文制作的光障，使观众在空间中的运动受阻，同时转化了它们周围的建筑环境。这些作品与其说是雕塑，不如说是环境：它们的完成有赖于观众的感知和互动。 劳伦斯·韦纳的观念艺术作品，则完全去除了材料，语言自身成为雕塑的媒材。韦纳的文字装置与物质过程、物理条件以及对空间的描绘相关。实现作品的责任转到观众一方，他们必须想像被描述的行动。 布鲁斯·瑙曼对语言的运用更具游戏性，他利用了同一词中字母的不同组合。例如，他运用霓虹灯的先锋性作品 《都不歌唱 霓虹标志》（None Sing Neon Sign) （1970） ，以诙谐、颠覆的手法来探讨自反的观念。 专家解读 相关链接 |
