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人品诉求与工匠精神

  任何一件美术品,都包含两大因素:一是创作主体注入的思想感情与精神品格,二是把上述精神内涵物质化和视觉化的技艺。对此,鲁迅指出:“美术家固然需有精熟的技工,但尤需有进步的思想与高尚的人格。他的制作,表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现。”[1

  鲁迅1918年的上述议论,涉及了两个问题,一个是“高尚的人格”,属于人品,另一个是“精熟的技工”,属于技艺和技艺背后的精神。画家既需要高尚的人品,又离不开手艺活,这手艺背后的精神,可称工匠精神。无论人品,还是技艺背后的工匠精神,都是艺术中的人文。

  在中国美术史上,苏州是“吴门四家”的发生地。四家中的文徵明,是典型的文人画家,认为人品决定画品,所谓“人品不高,用墨无法”。四家中的仇英,出身工匠,具有精益求精的工匠精神,以至董其昌感叹道:“实父(仇英)作画时,耳不闻鼓吹阗骈之声,如隔壁钗钏戒,其术亦近苦矣!”[2

  从文徵明与仇英出发,联系相关画家和画论,思考中国绘画传统中的人品诉求与工匠精神,是很有意义的。讨论这个问题,会涉及人品与画品的关系,画品与技艺的关系,还有写意精神与工匠精神的关系。以下分而述之。

  文徵明(14701559)的“人品不高,用墨无法”,见于李日华(15651635)的《紫桃轩杂缀》[3],据说题在文氏所画《米家山水》上。米芾描绘云山雨树的画法,不仅有墨,而且有笔。这里所讲的墨法,其实是画法。也就是说,人品不高,肯定画不好画。

  李氏所引的全文是:“文徵老自题其米山曰‘人品不高,用墨无法’。乃知点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻出奇诡。若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日摹妙迹,到头只与髹采圬摱之工,争巧拙于豪厘也。”[4

  画家文徵明的人品,口碑极好,甚至超过他的艺术。清朱彝尊称:“先生人品第一,书画诗次之。”[5]明王世贞指出,文氏乐于满足种种求书求画者的愿望,“虽强之,竟日不倦”。却不为权势与厚利所动:“其他即郡国守相连车骑,富商贾人珍宝填溢于里门外,不能博先生一赫蹏。”[6

  文徵明的二子文嘉述之尤详:“公平生最严于义利之辨。居家三十年,凡抚按诸公馈遗,悉却不受,虽违众不恤。家无余赀,而于故人子弟及贫亲戚,赒之尤厚。与人交坦夷明白,始终不异。人有过,未尝面加质责,然见之者辄惶愧汗下。绝口不谈道学,而谨言洁行,未尝一置身于有过之地。盖公人品既高,而识见之定,执守之坚,皆非常人可及。”[7

  从以上叙述可见,文徵明的人品,是恪守道德,见义忘利,严以律己,慈善为怀,坦诚待人,摆脱世念,谨言洁行,绝对避免艺术与权力或者艺术与金钱交换的可能性,而且坚持不懈。

  在中国绘画史上,强调人品与画品的关系,从山水花鸟画地位上升的北宋就开始了,郭若虚指出:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤、岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。”[8

  其后有关论述,所见不鲜。如清代“小四王”之一王昱即称:“学画者,先贵立品,立品之人,笔墨处自有一种正大光明之气概,否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。”[9]其后张式亦以修身论画,他说:“言,身之文。画,心之文也。学画当先修身,身修则心气和平,能应万物。未有心不和平而能书画者!”[10

  晚清的松年更从观赏与批评的角度指出“画以人重”之理,他说:“书画清高,首重人品。品节既优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤,凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重,前贤已往,而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重,信不诬也。”[11

  人品是人的品德,画品是画的优劣,“画品者,盖众画之优劣也”[12]。讲求人品与画品的关系,反映了重视绘画与伦理的关系。历来作品表明,中国画讲求“以文化人”,一直与弘扬美德密切关联。“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,作为传统文化的核心,始终主宰着道德理想、人生境界、处事准则与包括绘画在的“六艺”的关系。这种关系就是在坚守伦理道德理想的前提下从事绘画的创作与欣赏,在培育美德提升品格中实现审美超越。

  魏晋以来,绘画越来越与熔铸人的德性品格同时提升人的精神境界连在一起。人物画强调“成教化,助人伦”的道德教化作用,山水、花鸟画推崇“比德”功能,提倡在“借物咏怀”和“托物言志”中“寓教于乐”。在文人写意画突出发展的明清,绘画越益脱略形似,崇尚笔墨气韵。这时,强调人品对于画家的重要意义,把作品视为人品的迹化,更成了有识者的主张。

  诚然,人品不等于画品,人品高尚不见得画艺超群。决定画品高下的因素,除去道德人品之外,还有文化修养、审美品位、艺术规律的把握,艺术语言和物质媒材的驾驭等等。况且,对于抽象因素较多的写意画和更为抽象的书法而言,不少作品是个体在天人合一中实现精神的超越与升华,笔墨结构并不直接彰显作者的伦理观念,倒是容易反映作者的审美造诣与艺术个性,于是出现了某些人品与画品错位的情况。

  针对这种情况,前人虽不因人废艺,却表明了首重人品的立场。松年即曰:“历代工书画者,宋之蔡京、秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人吐弃之,湮没不伍?实因其人大节已亏,其余技更一钱不值矣。”[13]首重人品,对于画家而言,也就是要求具有社会责任感而讲求公德与私德的画家,在作品中注入人品理想,在日常生活中进行人品修持。

  对此,松年进一步说:“吾辈学书画,第一先讲人品,其沈湎于酒,贪恋于色,剥削于财,任陆于气,倚清高之艺为恶赖之行,重财轻友,认利不认人,动辄以画居奇,无厌需索,纵到‘四王’、吴、恽之列,有此劣迹,则品节已伤,其画未能为世所重。”[14]也许可以认为,文人画家虽然“以画为娱”,但其中的有识者能把个人的精神自由与社会伦理规范融为一体,把摆脱名缰利锁的精神生产看成实现人生价值的途径。

  唯其如此,近代的陈师曾指出:“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。据此四者,乃能完善,盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。所谓感情移入,近代美学家所推论,视为重要者。盖此只谓也欤!”[15]他的上述论述,既是对文人画的总结,又是对文人画的借鉴。

  20世纪以来,旧有的文人画已成历史。但重视人品,把人品视为美术家从业的第一条件,早已成为新世纪艺术家的自觉。人品是个体的道德境界,同时也是一种个体的审美格调,但境界与格调的高下,取决于个体融入群体的程度,人品只能在价值观的践行中提升,才能也只能在顺应社会规律和艺术规律中发挥。

  在中国美术史上,画品既是以分品评论绘画,又彰显了作品高下的等级。最早的画品南齐谢赫《古画品录》,在品评作品的同时,提出了论画六法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”[16

  “六法”是古代绘画实践的系统总结。“气韵”是对作品总的要求,要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。其他几法,涉及了笔法线条、造型能力、用色技巧、构图布置,摹写功夫方方面面,都是画法要求,都是达到“气韵生动”的必要条件。而以视觉形象实现生动的气韵,靠的是技巧,是功夫,是手艺,是唐代李嗣真所说的“经诸目,运诸掌,得之心,应之手”[17]。

  要在艺术创作中得心应手,离不开“人巧胜天工”的技能,更离不开背后的工匠精神。就美术史提供的经验而言,工匠精神的意蕴,包括几个方面。首先,工匠精神是一种忘我投入的献身精神,是一种不怕吃苦的敬业精神。在中国古代,从事绘画的人员,既有以绘画为业余活动的文人,更有大量的职业画家,这些职业画家,不仅拜师学画有如工匠,而且有些原来就是工匠。近代的中国画大师齐白石,出身木工,明代浙派领军戴进,出身金银首饰工匠。

  出身漆工的仇英,则以卓越的艺术造诣,名列明代“吴门四家”之一。王鉴在《染香庵跋画》中称“成弘间,吴中翰墨甲天下,推名画家,惟文、沈、仇、唐诸公为掩前绝后。”[18]值得注意的是,另三家都出身文人,仇英虽然文化不敌,却赢得了同等声誉,清方薰称:“仇实父以不能文,在三公(沈周、文徵明、唐寅)间少逊一筹。然天赋不凡,六法深诣,同意之作,实可夺伯驹、龙眠之席。”[19

  出身漆工兼建筑彩画工的仇英,得到周臣的赏识收为弟子,又在项子京等几位大收藏家从事临摹复制多年,融会贯通,打通雅俗,自成一家。《虞初新志》的戴进传后附记仇英谓:“其初为漆工,兼为人彩绘栋宇,后从而业画。”[20]《无声史诗》称其:“所出微,尝执事丹青,周臣异而教之。英之画,秀雅纤丽,毫素之工。侔于叶玉。凡唐宋名笔无不临摹,皆有稿本,其规仿之迹。自能夺真。尤工仕女,神采生动,虽周昉复起,未能过也。”[21

  《图绘宝鉴续纂》对他评价更高:“其山水虽仿宋人,自成一种,颇得青绿重色之法。人物仕女,悉皆宫妆,富贵□态,楼台界画,车马舟楫,俱精细入神。间有摹临北宋,寸人豆马,须眉毕具,布置设色,深浅得宜。册页手卷,愈小愈佳。前可追并古人,后无能继踵。”[22

  仇英在艺术上的多能兼善,精细入神,造诣卓绝,离不开他的全身心投入,对此董其昌称:“李昭道一派为赵伯驹、伯骕,精工之极,又有士气,后人仿之者得其工不能得其雅,若元之丁野夫、钱舜举是已,盖五百年而有仇实父。在昔文太史亟相推服。太史于此一家画,不能不逊仇氏,故非以赏誉增价也。实父作画时,耳不闻鼓吹骈阗之声,如隔壁钗钏,顾其术亦近苦矣。行年五十,方知此一派画,殊不可习。”[23

  其中,“耳不闻鼓吹骈阗”,是听不见音乐演奏的热闹声音。“如隔壁钗钏”,是借用禅家典故,说眼不见热热闹闹来庙中进香的仕女,就像听不见隔壁女子的声音一样,都是持守戒律的需要。值得注意的是,提出“南北宗”的董其昌,尽管把仇英列于他不赞赏的“北宗”,但对于仇英“精工之极,又有士气”的艺术,却给予了很高的评价,甚至认为超过了文徵明。而他认为不是文人画,所以不适合他这路文人学习。

  董其昌解释说:“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲,皆大耋。仇英短命,赵吴兴止六十余。仇与赵,品格虽不同,皆习者之流,非以画为寄以画为乐者也。”[24]董氏站在“以画为乐”的立场,认为仇英的精细作风,被造化役使,导致减寿,他很难理解仇英忘我付出的工匠精神。

  工匠精神也是一种熟能生巧、正中肯綮的精神,同样出身工匠的戴进就具有高强的形象把握能力,根据记忆,他可以把画像画得惟妙惟肖。这种画影图形的本事,帮他找到了要寻找的人。史载“戴文进永乐初年到南京,将入水西门,转盼之际,一肩行李被脚夫挑去,莫知所之,文进虽暂识其人,然已得其面目之大部,遂向酒家借纸笔画其像,聚众脚夫认之,众曰此某人也,同往其家,因得起行李。”[25

  工匠精神还是一种精益求精的精神,为了追求完美,不断变法图新。齐白石就是如此。他在“衰年变法”之后,继续在所擅长的题材方面,精益求精,变法不止。他题画《虾》说:“余之画虾已经数变,初只略似,一变毕真,再变色分深浅,此三变也。”其后,他进一步删减提炼,夸张变形,在《芋虾》上题曰:“余画虾已经四变,此第五变也。”历经数变,不断精进,终于实现了“妙在似与不似之间”的出神入化。

  工匠精神更是一种符合规律的创新精神,是一种放手大胆而不失精微的精神。所谓匠心和所谓绝技,都是出新与法度的统一、真放与精微的统一。以历代画工供奉的画圣吴道子来说,苏东坡就称赞他“出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外”[26]。也就是说,吴道子能在符合法度的要求中画出新意,能在豪放不羁的风格之外体现客观的规律。成功的艺术作品,都是严格训练的产物,只有基础扎实,不断精进,方能笔无妄下,收放自如。

  对于画工的艺术,也要一分为二,那些不具备工匠精神或错误地理解了工匠精神的画工之作,确实存在着下述问题:过于追求精细,过于重视师法,精神内涵不够,个性彰显不足。然而由于文人的历史局限,错误地抹杀了积极的工匠精神,只看到画工画的匠气,总以为文人的绘画创作是业余的,是写意的,是自由的,有创造性的,而画工的作品则是以画为业的,是被役使的,是重复的,是缺乏创造性的。由之常常把写意精神与工匠精神对立起来。李日华在提倡画家人品的同时,贬低画工,即所谓的“若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日摹妙迹,到头只与髹采圬摱之工,争巧拙于豪厘也”。

  写意精神的实现,离不开真才实诣。文徵明曾提出:“作家士气咸备。”[27]他所谓的作家,也就是行家里手的本领,他所谓的士气,也就是文人写意画表现的高雅之情。到了明代后期,写意画已出现两种趋向,一种按照文徵明的思路,把文人画的写意精神诉诸行家本领,自然有成。另一种则空疏无物,缺乏实诣,给文人画带来了坏名声。对此沈颢即曰:“今见画之简洁高逸,曰:士大夫画也。以为无实诣也。实诣指行家法耳。”[28]董其昌也感到了这个问题,因此主张:“士大夫当穷工极妍,师友造化,能为摩诘而后为王洽之泼墨,能为营丘而后为二米之云山,乃足关画师之口,而供赏音之耳目。”[29]写意固然要发挥“象外意”,但仍然要“立象以尽意”,虽然偏重于主观世界的抒发,但要以客观事物的传神为基础,往往要更加重视细节。注重理想表达和内心抒发的写意精神,可以是工致精细的工笔形态,也可以是豪放概括的写意形态。二者都需要真情实感的抒发,同样需要细节的认真对待,不管是造型、笔墨,还是布置构图,都是差之一毫,谬之千里。因此,苏东坡还在观赏《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》之后发表感想说:“始知真放本精微,不比狂花生客慧。”[30]只有通过精微的细节,才能保证大智慧的实现。写意精神的实现,是需要工匠精神的一丝不苟的。

  在古代,提倡“画重人品”,等于为画家提出两个任务,一是修身立品,二是探讨写意画中人品的迹化。如何实现写意画中人品的迹化,近年已有不少讨论,应该继续深入。古代文人画家讲求的“作家士气咸备”,恰恰是吸纳了工匠精神的结果。回顾本文开始所引鲁迅论述表明,鲁迅期许的美术家,既要把进步的思想与高尚的人格放在第一位,又必须具备精熟的技工。他的主张,正是为了时代的需要,对古代优良传统的创造性转化,对21世纪的中国美术,仍有重要启示。

  注释:

  [1]鲁迅《随感录四十三》,见《热风》,引自张望《鲁迅论美术》第6页。人民美术出版社,1956年。

  [2]﹝明﹞董其昌《画禅室随笔》,引自《中国画论类编》(上)第728729页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [3]﹝明﹞李日华《竹懒论画》,引自《中国画论类编》(上)第131页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [4]《竹懒论画》,引自《中国画论类编》(上)第131页。中国古典艺术出版社,1957年。[5]﹝清﹞朱彝尊《静志居诗话》,见《文徵明汇稿》“诸家评骘第八”第90页。神州国光社,1929年。

  [6]﹝明﹞王世贞《文先生传》,引自《文徵明汇稿》“传略第一”第45页。神州国光社,1929年。

  [7]﹝明﹞文嘉《先君行略》,见《文徵明汇稿》“传略第一”第89页。神州国光社,1929年。

  [8]﹝宋﹞郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》,引自《中国画论类编》(上)第59页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [9]﹝清﹞王昱《东庄论画》,引自《中国画论类编》(上)第188页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [10]﹝清﹞张式《画谭》,引自《中国画论类编》(上)第306页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [11]﹝清﹞松年《颐园论画》,引自《中国画论类编》(上)第332页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [12]﹝南齐﹞谢赫《古画品录》,引自《中国画论类编》(上)第355页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [13]﹝清﹞松年《颐园论画》,引自《中国画论类编》(上)第332页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [14]﹝清﹞松年《颐园论画》,引自《中国画论类编》(上)第332页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [15]陈师曾《文人画之价值》,引自《中国文人画之研究》第7页。天津市古籍书店,1992年重印。

  [16]﹝南齐﹞谢赫《古画品录》,引自《中国画论类编》(上)第355页。中国古典艺术出版社,1957年,断句,依钱钟书《管锥篇》。

  [17]﹝唐﹞李嗣真《续画品录》,引自《中国画论类编》(上)第395页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [18]﹝清﹞王鉴《染香庵跋画》,秦祖永《画学心印》卷三。扫叶山房石印,1929年。

  [19]﹝清﹞方薰《山静居画论》卷下,引自于安澜《画论丛刊》(下)第455页。人民美术出版社,1962年。

  [20]﹝清﹞张潮《虞初新志》卷八第122页,见戴文进传后“张山来曰”。文学古籍刊行社,1954年。

  [21]﹝清﹞姜绍书《无声史诗》卷三,引自于安澜编《画史丛书》(三)第41页。上海人民美术出版社,1963年。

  [22]《图绘宝鉴续纂》卷一,引自于安澜编《画史丛书》(二)第2页。上海人民美术出版社,1963年。

  [23]﹝明﹞董其昌《画禅室随笔》,转引自《中国画论类编》(上)第728729页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [24]﹝明﹞董其昌《画禅室随笔》,引自《艺林名著丛刊》第47页。北京市中国书店,1983年。

  [25]﹝明﹞周晖《金陵琐事》卷二,引自穆益勤《明代院体浙派史料》第24页。上海人民美术出版社,1985年。

  [26]﹝宋﹞苏轼《书吴道子画后》,引自《中国画论类编》(上)第455页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [27]见《清河书画舫》著录,引自《中国画论类编》(下)第708页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [28]沈颢《画麈》,引自《中国画论类编》(下)第776页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [29]﹝明﹞董其昌《画旨》,引自《中国画论类编》(下)第722页。中国古典艺术出版社,1957年。

  [30]﹝宋﹞苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》,引自李福顺《苏轼与书画文献集》第21页。荣宝斋出版社,2008年。