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中国古代绘画写实性综论

  写实性并不是西方艺术的专利,这正如写意性也不是中国画所独有一样,其实艺术的本质在中西方画家那里具有很大程度上的一致性与趋同性,对于中国画有没有写实性问题,我们持肯定的态度。但是,这种写实性与西方的写实性有一定的区别。然而西方自印象派以后,艺术开始由写实向表现发展,而中国自明代以后,逐渐由写意向写实转轨。而且,中国艺术的转轨并非空穴来风,而是有艺术史的基础,那就是中国古代绘画及其理论很早就注意到了写实性问题,并且对此进行过系统的研究。

  最早谈论中国画写实问题的画论当属战国时期的韩非子,他在《外储说》中记载:客有为齐王画者,齐王问曰:画孰最难者?曰:犬马最难。’‘孰易者?曰:鬼魅最易。夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难;鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。’”[1]由此观之,韩非子认为写实类题材(犬马)绘画作品比无形者(鬼魅)要难画得多。

  西汉刘安撰写的《淮南子·汜论篇》,也对韩非子的画论给予了肯定:今夫画工好画鬼魅而憎画狗马者何也?鬼魅不世出而狗马可日见也。”[2]《后汉书·张衡传》载《上疏论图纬虚妄非圣人之法》亦云:譬犹画工恶图犬马而好鬼魅,诚以事实难形而虚伪不穷也。”[3]

  宋人欧阳修则对此有不同看法,他在《题薛公期画》中说:善言画者,多云鬼神易为工,以谓画以形似为难。鬼神,人不建业,然至其阴威惨淡、变化超腾而寄奇极怪,使人见辄惊绝,及徐而定规,则千状万态,笔简而意足,是不亦为难哉!”[4]

  荀子在《天论》中说:天职既立,天功既成,形具而神生,好恶、喜怒、哀乐臧焉,夫是之谓天情。”[5]在这段论述中,荀子首先对人的形神作了本体论的考察,认为人的形体是由自然之天所赋予的,人的精神内涵就是好恶”“喜怒”“哀乐,它们秉承于的客观资赋即天情,人的具有依赖关系,只有具备了,才能产生,至此二者达到了统一。

  南齐谢赫在《古画品录》中就提出了应物象形”[6]问题,正是强调对客观对象的摹写,而摹写的根据就在于应物即与客观对象()的相应相合。这一思想后来得到不少理论家的呼应,据此他们对一些画家的成就作了如下赞评:说展子虔能动笔形似,画人物面部,神采如生;说阎立本工于写真,做到六法备该,万象不失;说吴道子画人物六法俱全”“如以灯取影”“得自然之数,不差毫末;说张萱画人物真态宛然。”[7]注重人物写真,乃是中国绘画的一个传统。这一传统的确源远流长,最早可追溯到顾恺之为当时名士谢琨写真。唐宋以来的阎立本、吴道子、武宗元和李公麟其实都是写真高手。人物写真,一方面看是人物画造型的必备基础。从谢赫的应物象形说到张彦远的象物必在形似的观点以及宋元人物画理论中许多相关论述都是在强调这一点。而另一方面,则是指人物画的一些特别手法和类型,即对处于特定时空中的现实人物进行单独或群像之描写,并主要集中于对人物面容神情的刻画。当然有时这种肖像描写也取材于历史任务,但仍然有着一定的现实基础。[8]

  线描(白描)作为中国画的一个传统创作手法,从顾恺之的春蚕吐丝”“紧劲联绵,到陆探微的笔迹劲利,如锥刀焉以及张僧繇的勾戟利剑,面短而艳,曹仲达的曹衣出水,杨子华的简易标美,都达到了很高的水准。无论是从审美风格看,还是就艺术技巧而言,明代白描人物都是值得关注的。这一传统的表现手法在明代得到进一步发展,并从一个侧面反映了明代人物画所达到的水平。[9]明代画家戴进、吴伟、杜堇、唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏、吴彬、刘廷敕、尤秋、周官、杨宗白、夏鼎、王仲玉、郭诩、陆治以及明清之际的画家项圣谟、张穆登都是白描高手。

  为了塑造形体,构图布局问题也被提到了日程。宗炳在《画山水序》中说:且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则见其弥小。今张娟素以远映,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。”[10]

  姚最在《续画品》中提出了心师造化的命题。他说:右天挺命世,幼秉生知,学穷性表,心师造化,非复景行所能希涉。画有六法,真仙为难,王于象人,特尽神妙,心敏手运,不加点治。斯乃听讼部领之隙,文谈众议之余,时复遇物援毫,造次惊艳。足使荀卫阁笔,袁陆韬翰。”[11]“心师造化有两个含义:其一,艺术家要以自然为师,要悉心观察自然万物的千姿百态;其二,造化还指宇宙造化天地万物的自然过程。

  唐代白居易在《记画》中说:张氏子得天之和,心之术;积为行,发为艺。艺之尤者其画欤。画无常工,以似为工;学无常师,以真为师……工侔造化由天和来……余所得者,但觉其形真而圆,神和而全,炳然俨然,如出于图之前而已耳。这里同样强调”“造化在绘画中的重要性。[12]

  王维在《山水论》中说:凡画林木:远者疏平,近者高密……古木节多而半死,寒林抉疏而萧森。”“有雨不分天地,不辨东西。有风无雨,只看树枝。”“早景则千山欲晓……晚景则山衔红日。”“春景则雾锁烟笼……夏景则古木弊天……秋景则天如水色……冬景则借地为雪。”[13]王维对造化作了新的规定,这就是以这个概念所标志的各种不同的自然物象。古木”“寒林”“雨景”“风景”“早景”“晚景”“春景”“夏景”“秋景”“冬景等就是对造化这一概念的具体规定。师造化就是对这些不同气候、不同季节、不同物象的审美描绘。

  五代荆浩在《笔法记》中提出了这一重要的美学概念,他说:画者,画也,度物象而取其真。物之华,取其华,物之实,不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也。”[14]“思者,删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。”[15]荆浩在这里所说的真有两层意义:其一,形似意义上的真。所谓度物象而取其真,就是要求画家要在的意义上真实地描绘物象,即物之华,取其华,物之实,不可执华为实。荆浩在谈到对古松的刻画时也曾说:因惊其异,遍而赏之。明日携笔复写之,凡数万本,方如其真。这里所说的真,也是要求和物象的形态构成一种的关系。其二,气质意义上的。荆浩说:苟似可也,图真不可及也。”“似者得其形遗其气,真者气质俱盛。这就是说,较高意义上的形似气质”“俱盛,即形似之真与气质之真的结合。

  宋代是中国绘画写实形态的一个高峰。郭熙在《林泉高致》中认为,自然山水在时间形态是无比丰富的。他说:真山水之云气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。”[16]自然山水不仅四时不同,而且还有朝暮”“阴晴的变化也不同。郭熙说:山,朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。如此,是一山而兼数十百山之意态,可得不究乎?正是由于自然山水有四时”“朝暮”“阴晴等各种不同的变态意态,所以画家在观察自然山水时,应该采用不同的视点和方法。

  郭熙进一步指出,自然山水的形态不仅是变化多样,而且是浑然统一的。他说:盖画山:高者、下者、大者、小者、盎日卒向背,颠顶朝揖,真体浑然相应,则山之美意足矣。画水:齐者、汨者、卷而飞激者、引而舒长者,其状宛然自足,则水之态富赡也。”[17]

  郭熙在《林泉高致》中,还把景外意 ”“意外妙联系在一起,并以此揭示了山水画的意境与本质。他说:春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。” [18]

  郭熙在《林泉高致》中明确地揭示了中国画的透视问题三远问题。他说:山有三远:自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高势之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明瞭,深远者细碎,平远者冲澹。明瞭者不短,细碎者不长,冲淡者不大。此三远也。”[19]“三远之法,其视线是流动的、曲折的,属于散点透视或曰多点透视,这和西画的焦点透视是完全不同的。

  继郭熙之后,韩拙在《山水纯全集》又提出了新的三远法:有山根边岸,水波亘望而遥,谓之阔远。有野霞瞑漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。这实际上在山水构图上丰富了郭熙的理论。[20]

  元代的黄公望在《写山水诀》中说:山水之法在乎随机应变……古人作画胸次宽阔,布景自然……”他对三远也有自己的独特看法:山论三远:从下相连不断为之平远,从近隔开相对谓之阔远,从山外远景谓之高远。”[21]他重视实践,亲近自然,人谓其终日坐深山丛筱中,亦云:皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当摹写记之,分外有发生之意。”[22]

  宋代的董逌在《广川画跋》中针对造型问题,提出了以人观牛以牛观牛两种方法。他说:一百牛形,形不重出,非形生有异,所以使形者异也。画者于此,殆劳于知矣。岂不知以人相见者,知牛为一形,若以牛相观者,其形状差别更为异相,一如任免,岂止百邪?且谓观者,亦尝求其所谓天者乎?本其所出,则百牛盖一性尔。”[23]所谓以人观牛就是从人的角度、以人的尺度来观照。这种观照方式往往将作为一种的对象来加以把握,即所谓知牛为一形”“百牛盖一性。董逌讲以人观牛实际上就是以概念形式将作为一种的对象加以把握和确定。这种方法根本不能将对象的生动面貌和丰富个性呈现出来。所以必须采用以牛观牛的方法。所谓以牛观牛,就是站在对象的立场上,以对象的尺度即物种尺度来观照和把握对象本身。按照这种方式去看待对象,就是要把握一百牛形,形不重出,把握其形状差别更为异相,从而使对象的生动面貌和丰富个性完整地呈现出来。

  宋代绘画美学对的问题非常重视。首先,强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰特征,这就是郭若虚的所谓衣冠异制。郭若虚在《图画见闻志》中说:自古衣冠之制,荐有变更,指事绘形,必分时代。”[24]他认为,在人物画的创作中,画家不仅要注意不同时代人物的服饰区别,而且还要注意同一时代的不同时期的服饰差别。如果忽视了这一问题,就会造成丹青之病。其次,强调人物画的造型要有立体感。宋代董逌将此称之为人物如塑。他在《广川画跋》中评价吴道子的人物画时说:吴生之画如塑然,隆额丰鼻,跌目陷脸,非为引墨浓厚、面目自具,其实有不得不然者……吴生画人物如塑,旁见周视,盖四面可意会,其笔迹圆细如铜丝萦盘,朱粉厚薄,皆见骨高下,而肉起陷处,此其自有得者,恐观者不能知此求之,故并以设彩者见焉。此画人物有小,气韵落落,有宏大放纵之态,尤其难者也。”[25]

      宋代统治者颇为优待文人,文化环境非常有利于绘画的发展,其主要的标志就是画院、书院规模之大和画师地位的提高,而且注重写生,工笔画十分兴盛。宋徽宗赵佶本人也十分重视观察审美对象,与其相关的斜枝月季”“孔雀升墩两个画史传说,流传甚广,即可充分说明这一点。北宋的花鸟画家赵昌工画花卉,兼善草虫。他深入观察花卉,画风笔迹轻利,傅色鲜艳。他以能为花卉传神著称,尝自号写生赵昌。他的画被誉为旷代无双,是继黄筌后又一花卉名家。易元吉为了观察猿猴、獐、鹿等动物,曾多次进山,在原始森林里穴居露宿。因为熟悉了各种动物的习性,笔下的猿猴、獐、鹿生动传神,呼之欲出。

  明代的王履在《华山图序》中从绘画的基本原理说起,指出了对47实践的重要性的认识。他说:画虽状形主乎意,意不足谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何所求意?故得其形者,意溢乎形,失乎形者形乎哉!画物欲似物,岂可不识其面?古之人之名世,果得于暗中摸索耶?彼务于转摹者,多以纸素之识是足,而不之外,故愈远愈伪,形尚失之,况意?苟非识华山之形,我岂能图耶?”[26]这就是说,画不以状形为终极目标,但意须存乎形中,舍形无从求意,形似是最基本的要求。要得到形似,就要识其面,对所画对象作直面观察。为此,王履明确提出了自己的创作纲领:吾师心,心师目,目师华山。”[27]

  明代的朱同在《覆瓿集》中说:画则取乎象形而已,而指腕之法,则有出乎象形之表者,故有儿童观形似之说。虽然徒曲乎形似者,故不足言画矣。一从事乎书法,而不屑乎形似者,于画亦何取哉!斯不可以偏废也。就是说,形似是绘画的基础,神似与形似不能偏废。[28]

  明代的杨慎对有极为辩证的看法。他说,画似真,真似画会心山水真如画,巧手丹青画似真。梦觉难分列御寇,影形相赠晋诗人。他在《升庵文集》中指摘苏轼论画以形似,见与儿童邻之语,谓其言有偏,非至论也

  明代的唐志契倡导师法自然,他在《绘事微言》中说:画多有因地而分。”[29]“画山水而不亲临极高极深,徒模仿旧人栈道瀑布,终是模糊丘壑,未可便得佳境。”[30]他指出:画不但法古,当法自然。凡遇高山流水,茂林修竹,无非图画……夫天生山川,亘古垂象,古莫古于此,自然莫自然于此,孰是不入画者,宁非粉本乎?”[31]他认为:或问山水何性情之有?不知山性即止,而情态则面面生动。水性虽流,而情态则浪浪具形。探讨之久,自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨,若仿旧人,而只去旧本描画,那得一笔似古人乎?”[32]

  提倡南北宗论、以禅喻画的董其昌也十分重视师造化,他对此有多处论述。如:昔人乃有以画为假山水,而以山水为真画者,何颠倒见也。”“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之境妙论,则山水决不如画。”“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。”“画以天地为师,其次山川为师。”“予尝论画家有关,最初当以古人为师,后当以造物为师……”

  总之,虽然中国画论以写意”“畅神为核心,但是并没有排斥形似”“造型写实。中国美术传统存在一个写实主义体系,它从哲学、美学到艺术是一个完备的整体。当然,中国画的写实性与西画的写实观有着很大的区别,例如以线造型以体面造型的区别、多点透视焦点透视的差异等,然而不能以此否定中国画的写实性,只能说它具有自己的特殊性。我们的目的就是要破除诸如中国画是写意的(表现的)艺术”“西画是写实的艺术等大而无当的结论,这在今天中西方文化与艺术日益融合的情境下重塑中国画的独立品格有着重要的意义,在当下倡导中国绘画的写实性,无疑有助于更加全面、辩证地重新审视中国绘画艺术的审美个性。

  (责编:耿晶)

  注释:

  [1]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第4页,人民美术出版社2004年第二版。

  [2][3]邓乔彬《中国绘画思想史》,第48页,贵州人民出版社2001年版。

  [4]邓乔彬《中国绘画思想史》,第49页。

  [5]韩林德《境生象外》,第27页,生活·读书·新知三联书店1995年版。

  [6]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第355页。

  [7]樊波《中国画艺术专史·人物卷》,第819页,江西美术出版社2008年版。

  [8]樊波《中国画艺术专史·人物卷》,第413-414页。

  [9]樊波《中国画艺术专史·人物卷》,第537页。

  [10]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第583页。

  [11]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第370页。

  [12]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第25页。

  [13]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第596-597页。

  [14]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第605页。

  [15]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第606页。

  [16]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第634页。

  [17]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第637页。

  [18]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第635-636页。

  [19]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第635-636页。

  [20]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第664页。

  [21]俞剑华编著《中国古代画论类编》(下),第700页。

  [22]俞剑华编著《中国古代画论类编》(下),第701页。

  [23]樊波《中国书画美学史纲》,第444页,吉林美术出版社1998年版。

  [24]潘运告《中国历代画论选》(下),第380页,湖南美术出版社2007年版。

  [25]潘运告《中国历代画论选》(上),第331-332页。

  [26]潘运告《中国历代画论选》(下),第32页。

  [27]潘运告《中国历代画论选》(下),第33页。

  [28]俞剑华编著《中国古代画论类编》(上),第97页。

  [29]潘运告《中国历代画论选》(下),第117页。

  [30]潘运告《中国历代画论选》(下),第119页。

  [31]潘运告《中国历代画论选》(下),第119-120页。

  [32]潘运告《中国历代画论选》(下),第123页。